viernes, 29 de enero de 2016

FLUXUS Y JOHN CAGE; REGISTROS POLIFÓNICOS. EL ACCIONISMO Y LA CONDICIÓN INARMÓNICA [ L’ACCIONISME EN ELS LÍMITS DE L’ART CONTEMPORANI ] DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA




EL ACCIONISMO MUSICAL Y FLUXUS.

L’ACCIONISME EN ELS LÍMITS DE L’ART

CONTEMPORANI

 
Dr. Adolfo Vásquez Rocca

  
REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A PETER SLOTERDIJK

Dr. Adolfo Vásquez Rocca
 Universidad Complutense de Madrid

MÚSICA Y FILOSOFÍA: REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A SLOTERDIJK Por ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA, En Revista ENCUENTROS MULTIDISCIPLINARES, Vol. 8, Nº 24, 2006, Fundación General de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID, pp. 61-69.


Vásquez Rocca, Adolfo, "
Música y Filosofía contemporánea; Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk", En SINFONÍA VIRTUAL, Nº 6, 2008, Revista Trimestral  de Revista de Música Clásica y reflexión musical, España, ISSN 1886-9505.
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/006/musica_filosofia_contemporanea_john_cage_peter_sloterdijk.php


Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea

 


Resumen. Este trabajo se propone un análisis de las transformaciones contemporáneas de la idea de música. De su condición inarmónica en su vertiente experimental contemporánea, así como del cruce de discursos y disciplinas que intentan dar cuenta del alcance estético, sociológico y terapeútico de aquellas transformaciones, las que, como se mostrará, nutren el debate filosófico. Finalmente, a la luz del pensamiento del filósofo alemán Peter Sloterdijk, se esbozará una lectura del mundo como sistema polifónico de sonidos y una analogía entre la musica y la vida humana.



                                  

 
 
1.- De la Escuela de Viena a los restos de una cultura ya imposible.




El concepto de Música concreta designa un planteamiento composicional, donde el sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia.




Ya en las primeras tentativas dadaístas Schwitters, Hugo Ball y Hausmann componen "collages acústicos" y "poemas sonoros". Tristán Tzara, a su vez, crea poemas basados en un sistema polifónico de sonidos.




Sin embargo, es con John Cage con quien parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Apreciar la música en referencia a la notación, a la partitura de la obra, esto es disfrutar de una manera muy distinta de la obra cómo se nos ofrece la misma en el placer tímbrico al escucharla. Ese degustar la música ofrece un placer de distinto orden que implica diversas facultades de nuestra mente. La música literalmente está también en la notación. No podemos tomar la notación como un mero artificio 'hetero-impuesto' para que la composición pueda prolongar su existencia más allá de su ejecución. La representación gráfica nunca es puro y simple signo para la música. Gracias a la evolución de la notación o grafía musical, desde el pergamino, o del Liber usualis medieval de los cantos gregorianos hasta la grafía de la música contemporánea pasando por el registro virtual computarizado de la música, tanto en su aspecto gráfico –casi pictórico- como en su registro digital/sonoro, la música ha ido creciendo tanto en sus complejos aspectos estructurales como en sus posibilidades de establecer diferentes relaciones con las distintas artes: pintura, poesía, arquitectura, etc. La música ha influenciado y ha sido influenciada por las conquistas en esas otras artes; un ejemplo lo tenemos en la forma en que los distintos aspectos de la notación o grafía musical han sido determinados por diseños y técnicas pictóricas de ordenar el espacio de la representación musical.




Se afirma generalmente que la música “se dirige al oído”. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada más en la medida en que el oído, como los demás sentidos, es un órgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. Pero en realidad, y esto debe ser destacado, hay música que no contó nunca con ser oída; es más, que excluye la audición. Así ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian Bach, escrito sobre una idea temática de Friedrich el grande. Se trata de una composición que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningún instrumento, concebida al margen de toda realización sensorial, y que de todos modos es música, tomando la música como una pura abstracción. Quién sabe, decía Kretzschmar , si el deseo profundo de la Música es de no ser oída, ni siquiera vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un más allá de los sentidos y del alma misma.




Uno de los músicos que mejor entendió esto fue, como se ha anticipado, John Cage, quien extrema la relación -de continuidad- de la música con el ruido y el silencio, realizando una serie de piezas compuestas aleatoriamente a partir de fragmentos operísticos: los restos de una cultura ya imposible.




Estos cambios constituyen, pese a todo, un movimiento natural de la composición occidental al entrar ésta en un callejón sin salida por el reiterado uso de las armonías, de los intervalos de tercera y los acordes disminuidos. La nueva y original composición, que surge frente al orden musical romántico-nacionalista, ya no provocaba asombro al oído musical culto de aquellos tiempos caracterizado por cambios culturales de todo tipo. La nueva música nacida en la misma cuna del positivismo lógico (tanto Schönberg como Berg eran vieneses), responde a la tendencia al juego numérico de la inteligencia vienesa, tan típico como el juego de ajedrez en los cafés.









2.- La condición inarmónica.




El advenimiento de sonoridades extrañas a la escala diatónica regular, el uso de acordes de séptima, de decimotercera, el empleo insistente de “dilaciones”, la aceptación del politonalismo, son fenómenos, todos ellos, que han contribuido a la determinación de una condición inarmónica (en este caso, predeterminada y “consciente”). A este respecto resulta muy ilustrativo el caso de Franz Lizt, a quien le daba satisfacción tocar pianos desafinados porque rompían la tensión y el peso de los sonidos temperados y excitaba su impulso creador. Parece ser que el gran músico húngaro experimentaba particular deleite con las sonoridades inesperadas (por tanto, casuales y aleatorias y, en este caso, no predeterminadas)que le ofrecían las teclas de su piano desafinado. A propósito de lo mismo, cabe recordar (para quienes estén familiarizados con ese instrumento) la inefable “gracia” de algunos registros de viejos órganos barrocos -en particular los que tienen estrangul-, cuando su entonación es un poco inexacta, con los que se obtienen sonoridades inauditas y difícilmente reproducibles, debido precisamente a la existencia de contrastes armónicos (o, mejor, inarmónicos) insólitos”. Esbozadas las primeras notas, apenas señalados los primeros acordes, parece que ingresara en un universo musical inexplorado e imprevisto: todas las relaciones normales se subvierten, lejanas de nuestro universo musical, remotas de todo canon armónico tradicional.




Vistos estos antecedentes podemos afirmar con Steinerque: “Los falsos acordes, las disonancias probadas por Beethoven, la subversiones de la tonalidad en los últimos estudios de Lizt para piano han producido los sistemas atonales modernos” .





Se trata pues de una estética de las notaciones y su grafía, donde el interés experimental y rupturista, como la referida condición inarmónica hace de la música una técnica de diseño y un modo sorpresivo de composición, estos son algunos de los rasgos que caracterizan a la música contemporánea -en su vertiente experimental- particularmente a la inventiva de Cage y al serialismo o música dodecafónica . Tal es también el caso del alemán Karlheinz Stockhausen quien utiliza danza, discursos, canciones y sonidos de cintas magnetofónicas pregrabadas, grandes coros y un subrayado electrónico de las líneas instrumentales y vocales durante la representación, donde despliega procesos de alteración -impulsos acústicos- que intentan dar cuenta del tiempo vivencial , elemento que significo una renovación de las concepciones tradicionales de la opera . La decisión de componer con materiales extraídos de los datos sonoros experimentales es una construcción que ha venido a denominarse música concreta, a fin de subrayar nuestra dependencia, no ya respecto de abstracciones sonoras preconcebidas, sino de fragmentos sonoros definidos y enteros, incluso – o especialmente- cuando escapan a la definición elemental del solfeo.




De este modo la música entra un proceso de sofisticación estética y comienza a mostrar similitudes con las pretensiones de las artes plásticas. Así, la música atonal, por ejemplo, surge del impulso propio de toda arte a afirmarse como objetiva. “Liberarse de la tonalidad, que había dominado la música durante siglos, ha sido para la pintura equivalente a liberarse de las leyes la perspectiva o el cromatismo que la aprisionaban” . Así la música dodecafónica y electrónica aspira a ser música en sí, igual como la pintura informalista, que a través de lo aleatorio, lo matérico y gestual, pretende ser no una representación de la realidad, sino la presentación (figurativa) de esta, de la realidad en sí -si cabe el uso de esta expresión-, aquella que se nos ofrece en su radical impredicibilidad, mezclando de modo aleatorio la arena, el yeso, el oleo, los relieves, agujeros, cortes y la destrucción del lienzo y arpilleras por medios químicos, mecánicos o incorporando objetos extraplásticos que nos sorprenden con su potencia expresiva. Aquí la pintura no aspira sino a presentarse a sí misma. De igual modo la música experimental contemporánea no querrá expresarse más que a sí misma.




En la música dodecafónica cada nota tiene el carácter de principal; cada nota nos ‘sorprende’ por sí misma, de modo tal que nunca la melodía se torna previsible, abriendo de este modo la experiencia estética musical a un campo de resonancias imaginativas, que a través de combinaciones aleatorias componen un trazo expresivo. En un paralelo con la creación filosófica, esto es, con el dibujo del pensamiento, cabe notar que Heidegger mismo manifestaba su desagrado ante las filosofías tonales o figurativas basadas en conceptos, en “previsiones intelectuales” o categorías preconcebidas tales como materia, forma, sustancia, etc., que aniquila cualquier extrañeza ante los fenómenos, y ciegan, por tanto, para el hecho mismo del surgir –del brillar, scheinen– de la Verdad .




En la música, decía Hegel, la oposición entre la obra y el espectador se minimiza y “no alcanza, como en las artes plásticas, la fijeza de un espectáculo permanente, exterior, que permite contemplar los objetos por sí mismos”. Es precisamente esa exterioridad, esa distancia, la que aspira a reconquistar la nueva música.




Esta nueva música existe, sobre todo, como una praxis de expertos en la que apenas se trata de canciones e interpretaciones en el sentido tradicional de la musicalidad ingenua, sino de la exploración de los procedimientos compositivos y de los medios de producción de sonidos, aunque como se verá, también de silencios.



 
3.- “4 minutos y 33 segundos”, oír a través del silencio.




John Cage fue heredero de una cultura musical en transición, alumno de Arnold Shoenberg ( quién rompiera la tradición tonal y fuera precursor del atonalismo , el dodecafonismo y el serialismo), amigo del pintor “avan-garde” Rauschenberg y de Pierre Boulez, Cage fue desde el comienzo de su carrera musical un revolucionario tanto de la estructura y forma composicional (procesos aleatorios de notación gráfica etc.) como de los elementos tímbricos de ésta (inclusión de ruido –incidental , no incidental- , uso de elementos extramusicales como productores de sonido y medios electrónicos) pero aún más importante es su aportación al cambio de la estética musical al concebir el silencio como parte fundamental y única generadora de toda creación musical.




En 1951 John Cage visitó la camara acústica de la universidad de Harvard para obtener una perspectiva del “silencio total”, al llegar ahí se dio cuenta de que en ésta cámara percibía dos sonidos , uno alto y otro bajo, el primero su sistema nervioso y el segundo los latidos de su corazón y la sangre corriendo por sus venas, esto cambió por completo su concepto del silencio, no había manera realmente de experimentar el “silencio” mientras se estuviera vivo. Nietzsche, ya lo había intuido, por ello sus objeciones a la música de Wagner fueron de orden fisiológico ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas?: “que no se pueda respirar cuando se escucha esta música está señalando que no es la adecuada para la vida.” El sonido es continuo, es una manifestación del torrente vital, de modo que , según expresa Cage, "El significado esencial del silencio es la pérdida de atención”. El silencio no es pues un problema acústico. Esto constituye un radical giro, un cambio fundamental de concepción: “el silencio es solamente el abandono de la intención de oir”. Cage dedicó su música a este cambio, a la exploración de “la no-intención”.




Los sonidos ambientales , los sonidos naturales del entorno en que se interpreta la pieza de la “no-intención”, una especie de espacio para reflexionar primero, acerca de que el silencio es sólo la pérdida de atención a un evento (pues el sonido es continuo) ahora concentrándose en esa pérdida de atención (y escribiendo una pieza basada en eso) surge el sonido de nuevo (no el intencionado , o el escrito por el compositor, sino el que se hallaba en ése lugar desde antes) ahora con un marco de referencia , “4 minutos y 33 segundos” para oír a través del silencio el sonido que se encontraba de antemano en ésa sála , para encontrar la verdadera naturaleza del sonido en el presente.




Esta búsqueda de Cage no corresponde a un puro afan experimental, sino que hunde sus raices en tópicos fundamentales como el sentido y propósito de la música, su inmemorial sacralidad, sus alcances terapeúticos y espirituales, como el de serenar la mente para hacerla suceptible a las resonancias espirituales y a la comunicación con lo divino.



 
4.- ¿Dónde estamos, cuando escuchamos música?




La música que atesoramos, que nos habita de manera indispensable, provoca un ahondamiento, una receptividad hacia emociones que de otro modo nos serían desconocidas. Los intentos de desarrollar una psicología, una neurología y una fisiología de la influencia de la música sobre el cuerpo y la mente se remontan a Pitágoras y la magia terapeútica, pasando por Schopenhauer y Nietszche, hasta llegar a Sloterdijk., quien plantea como basamento de este interrogar, como pregunta estrictamente filosófica, exploratoria de la experiencia músical: ¿dónde estamos, cuando escuchamos música? A la que podriamos añadir ¿a dónde nos dirigimos cuando escuchamos música? O, mejor aún, ¿hacia dónde somos conducidos?




La música puede invadir y sensibilizar la psique humana ejerciendo una especie de secuestro del ánimo, con una fuerza de penetración y extasis, tal vez sólo comparable a la de los narcóticos o a la del trance referido por los chamanes, los místicos y los santos. No es casual que la palabra alemana Stimmung signifique “humor” y “estado de ánimo”, pero también comporte la idea de “voz” y “sintonía”. Somos “sintonizados” por la música que se apodera de nosotros . La música puede transmutarnos, puede volvernos locos a la vez que puede curarnos. La importancia de la música en los estados de anormalidad del ánimo es un hecho reconocido incluso en el relato bíblico donde David toca para Saúl . Las estructuras tonales que llamamos 'música' tienen una estrecha relación con las formas de sentimiento humano -formas de crecimiento y atenuación, de fluidez y ordenamiento, conflicto y resolución, rapidez, arresto, terrible excitación, calma o lapsos de ensoñación- quizás ni gozo ni pensar, sino el patetismo de uno u otro y ambos, la grandeza y la brevedad y el fluir eterno de todo lo vitalmente sentido. Tal es el patrón, o 'forma lógica', de la sensibilidad, y el patrón de la música es esa misma forma elaborada a través de sonidos y silencios. La música es así “una analogía tonal de la vida emotiva” .




La música es el arte de la personificación, de la escenificación de las emociones. La música cumple una función política y religiosa, incluso “sagrada”, de cohesión del cuerpo social; los himnos han equilibrado la nostalgia, han acallado el estupor e incluso enjugado lágrimas, evitando la disolución de los sujetos y contribuyendo a la conservación de lo humano en un solo cuerpo tonal. Así, en las edades, en la sucesión histórica, en el progresivo deterioro de las sociedades, en las épocas de fátiga y devastación, en los tiempos de asolamiento, de la caída de imperios y la irrupción de las hordas, cuando los tiempos amenazaban hacerse demasiado sonoros, allí irrumpia el genio, el músico que insertaba, contra el positivismo de orquesta y la obstinación de los compositores, recogimiento, silencio y secreto. Restaurando la armonía global. 
 

Adolfo Vásquez Rocca
Doctor en Filosofía y Teoría del Arte
Universidad Complutense de Madrid
 


 
 
LA ANARQUÍA DEL SILENCIO. JOHN CAGE Y EL
ARTE EXPERIMENTAL


«La gente lo llama ruido, pero él lo llama música.» Así presentó el Chicago Daily News en 1942 las composiciones de un joven John Cage. Aquel ruido, hecho a base de palos de madera, contenedores de agua, cazuelas, tuberías de hierro, silbatos y demás objetos de percusión, pronto dio paso al silencio, cuyo clímax es la célebre partitura 4'33'' (1952). El catálogo muestra el impacto de Cage en todos los ámbitos artísticos de su época.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca
 


Dr.  Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Teoría del Arte

 

Adolfo Vásquez Rocca
Doctor en Filosofía y Teoría del Arte
Universidad Complutense de Madrid

MÚSICA CONCRETA Y REGISTROS POLIFÓNICOS; JOHN CAGE, “4 MINUTOS Y 33 SEGUNDOS”, OÍR A TRAVÉS DEL SILENCIO. 
MÚSICA Y FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA; REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A PETER SLOTERDIJK

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REVISTA SINFONÍA VIRTUAL


REVISTA SINFONÍA VIRTUAL
[ Nº6 ]
ENERO DEL 2008.

Como ya se afirmó en el número anterior, es necesario agradecer de forma efusiva y jovial las encomiables y laudables colaboraciones de todos los músicos y distintos expertos sin los cuales la revista carecería de enjundia, no siendo ella misma más que el vano proyecto de un loco. Así mismo, debería recordar todos aquellos nombres memorables por su labor, pero basta con ojear cualquier artículo para encontrarlos, pues todos ellos, sin excepción, están dotados de celebridad y renombre. Con ellos, nuestra Sinfonía cumple un año, fuera de todo lucro económico y bajo el simple beneficio de relacionar e intercambiar conocimientos de aquello propio del pensamiento, los sentimientos y sus expresiones. El amor a la música es, sobre todo, la prioridad de esta revista. No obstante, más artes como la literatura o la pintura quieren tener aquí su lugar. Mas todo ello ha de ser relacionado filosóficamente en la medida de lo posible, no teniendo sentido de otro modo; es algo que damos por sentado.
Los lectores, por otra parte, tenéis la jovialidad de los que escriben bajo vuestra justa crítica, y hacéis con vuestra lectura tanto que esto valga la pena como que nuestra diligencia sea más rigurosa. Más de veinte mil visitas desde octubre del 2006, de países tan diversos como España, Argentina, México, Chile, Perú, Colombia, Portugal, Brasil, Venezuela o Estados Unidos, son la causa del entusiasmo con que comenzamos este nuevo año.
Por todo ello, gracias y bienvenidos, queridos lectores, a Sinfonía Virtual.
Daniel Martín Sáez.
Director de sinfoniavirtual.com
Mensaje escrito en la fecha siguiente: Oct./07
REVISTA SINFONÍA VIRTUAL
[ Nº6 ]
ENERO DEL 2008.




FILOSOFÍA Y MÚSICA CONTEMPORÁNEA; REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A PETER SLOTERDIJK
 

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo,  "Música y filosofía contemporánea. Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk" Reedición ampliada.
En 'CUENTA Y RAZÓN DEL PENSAMIENTO ACTUAL', REVISTA DE LA FUNDACIÓN DE ESTUDIOS SOCIOLÓGICOS (FUNDES) MADRID.
Fundada por Julián Marías y de periodicidad trimestral


REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A PETER SLOTERDIJK


MÚSICA Y FILOSOFÍA: REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A SLOTERDIJK Por ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA, En Revista ENCUENTROS MULTIDISCIPLINARES, Vol. 8, Nº 24, 2006, Fundación General de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID, pp. 61-69.


Vásquez Rocca, Adolfo, "
Música y Filosofía contemporánea; Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk", En SINFONÍA VIRTUAL, Nº 6, 2008, Revista Trimestral  de Revista de Música Clásica y reflexión musical, España, ISSN 1886-9505.
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/006/musica_filosofia_contemporanea_john_cage_peter_sloterdijk.php

MÚSICA CONCRETA Y REGISTROS POLIFÓNICOS; JOHN CAGE, “4 MINUTOS Y 33 SEGUNDOS”, OÍR A TRAVÉS DEL SILENCIO.
Adolfo Vásquez Rocca
Doctor en Filosofía y Teoría del Arte
Universidad Complutense de Madrid
 
 

 

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CARL GUSTAV JUNG: ARQUETIPOS, MÍSTICA E INCONSCIENTE COLECTIVO
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Universidad Complutense de Madrid
 
II PARTE 


LAS IMÁGENES DEL SONIDO.




Uno de los fundadores del grupo espiritual, 2 George Maciunas, asociaba, en primer lugar, la relación del nombre "fluxus" con el de "purga" 3 en el sentido físico del término, entendido como una descarga excesiva e incontrolada de los fluidos corporales, pero también, en segundo lugar, como la mezcla de elementos diferentes, como en el caso de los fluidos y, por último, como la imagen fluvial que había propuesto un célebre fragmento de Sobre la naturaleza de Heráclito.

Futurismo, Satie, dadaísmo, Duchamp




La primera propuesta innovadora, a principios del siglo XX, que rompió con la concepción del sonido como esencia de la música fue la protagonizada por Luigi Russolo, miembro del movimiento futurista, quien, en 1913, poco antes de estallar la guerra, publicó el libro El arte de los ruidos. En este ensayo expuso la limitación que suponía la escucha de los sonidos que la música había impuesto a lo largo de los siglos y proponía la ampliación de las categorías musicales a los diversos ruidos de la ciudad, de la vida moderna para, paulatinamente, ir conquistando la variedad de sonidos-ruidos que existían en la realidad. Russolo, para sacar adelante su propuesta, construyó unos instrumentos, los intonarumori, una serie de instrumentos que tenía como finalidad la producción de diversos tipos de ruidos (con ellos formó una orquesta y realizó diversos conciertos). Esta propuesta, que estaba enmarcada en el contexto del maquinismo y del futurismo, encontró en los sonidos de las máquinas un nuevo lenguaje que se debía incorporar a la música para que ésta continuase manteniendo su capacidad expresiva. Nuestro oído, acostumbrado al sonido de las grandes orquestas sinfónicas, reclamaba emociones acústicas más extensas, más amplias, más inhóspitas.

El manifiesto futurista, escrito por F. T. Marinetti, instigó a romper la barrera de la imposición del sonido puro e intentar conquistar la variedad infinita e ilimitada de los sonidos-ruidos. La combinación de los sonidos del tren, de los motores de explosión, de las multitudes en las calles de las ciudades acababa con el aburrimiento del sonido ya conocido y constreñido a una sensación o emoción determinada.

La imagen literaria que utilizó Russolo para describir este nuevo contexto fue el de "hospital de sonidos anémicos". Era preciso salir de esta enfermedad sonora y tener el oído más atento que los ojos para observar las pequeñas sutilezas de los ruidos de lo que nos rodeaba y que nos remitiera de manera directa a la vida.

En París también encontramos, por aquellos años, la singular figura de Erik Satie. Desde el origen de su carrera rompió con la corriente musical de su tiempo por su inconformismo sistemático. La gente de su época lo tomaba por un excéntrico e incluso un bromista. Una de sus primeras composiciones la tituló Trois Morceaux en forme de poire (1903), lo que hizo que se le tomara pocas veces en serio. El carácter experimental y nuevo de su música lo vemos en sus partituras al observar que suprime las barras de compás, que cambia las indicaciones convencionales de interpretación por denominaciones personales como adjetivos, adverbios, y, que, de vez en cuando, hace anotaciones que ponen de relieve un fino sentido del humor. A partir de 1911, comienza a escribir textos a modo de poemas o pequeñas historietas que dejan entrever la voluntad literaria del acompañamiento de su música y en Sports et divertissements (1914) ya inaugura de manera clara una "música visual y conceptual".

Sin embargo, la vertiente más rompedora en la música se pone de manifiesto en la preparación de sus pianos llenos de fajos de papeles en las cuerdas para amortiguar el sonido. Su pieza para piano Vexations 8 (1893), que tiene una duración de un minuto , aunque pide que se toque repetidamente durante unas veinticuatro horas, unas ochocientas cuarenta veces, supone un pensamiento musical único. Este pensamiento está compuesto por trece valores de corcheas y seis de negra y dos armonizaciones. Con este pensamiento quiere llegar al absurdo 9 .

Cuando, después de la guerra, Francis Picabia y Tristan Tzara se instalaron en París hizo amistad con ellos y se sintió identificado con el nuevo movimiento que ellos auspiciaron, el Dada, un movimiento transgresor por su actitud anárquica e irracional que se enfrentaba a todas las ideologías artísticas. 10 El contacto directo con los dadaístas le llevó a componer música para el ballet Relâche de Francis Picabia, estrenado en 1924. La excentricidad les hizo salir a saludar al público, al final de la actuación , dentro de un citroën de cartón . Empezaban a aflorar las acciones que no estaban escritas en la partitura.

Otro aspecto relevante en la obra de Satie es el del concepto de "Música de mobiliario". 11 Con su Musique d'ameublement (1920) creó una música para satisfacer las necesidades útiles de luz, calor y confort en "lo musical". Era una obra creada para ser concebida única y exclusivamente como música de ambiente, música de fondo. Cuando la presentó en la galería Barbanzages de París, el mismo Satie se paseaba en medio de la gente recomendando que continuaran hablando y bebiendo ... era una música para no ser escuchada como si fuera un mueble de una habitación al que no se le prestara atención.

Satie amueblaba de música el tiempo, el espacio... proponiendo una sensación de oscilación, instalación y balanceo. Aparte de este tipo de música , este músico francés sustituyó conceptos que hasta entonces habían sido los pilares de la música tales como ritmo, melodía y armonía por otros conceptos que poco tenían que ver con ellos, tales como clima, ambiente y atmósfera acústica. La transgresión de este antiwagneriano inspiró también la manera de entender la música por parte de John Cage y, a su vez, a Fluxus. De ahí que este músico se erija como el anti-músico que comenzará a experimentar en sí mismo la urgencia de una nueva dimensión musical: la de la música blanca, una música pura que, gracias a la yuxtaposición y repetición, oscilaba entre la integración y la desintegración de la misma.

Uno de los elementos más rompedores en el aspecto musical fue la inclusión de máquinas de escribir, sirenas, una rueda de lotería, ruidos de aeroplanos, dínamos, máquinas de vapor, timbres eléctricos, tres pistolas, gongs, xilófonos, botellófonos, etc. Satie aceptó perfectamente que este ruidismo apareciera como protagonista de un fondo musical que resonaba como un tapiz decorativo. Música, imagen y danza se entrelazan en un proyecto poético surrealista que manifestaba el nuevo espíritu del arte en Europa. La guerra no había sido en vano y tras el empobrecimiento de la sociedad La guerra no había sido en vano y tras el empobrecimiento de la sociedad se generó un sentimiento de frustración y de revolución, que en el campo intelectual facilitó la extensión del movimiento Dada a varias regiones principalmente en Nueva York donde encontramos a Marcel Duchamp, quien, a partir de los "Ready-Made" introdujo los objetos cotidianos en el arte. Fluxus hizo el camino contrario a Duchamp, le devolvía a la vida el arte, situaba el arte en la calle, en la cotidianidad...

En 1911, Duchamp planteó el concepto de "escultura musical", concibiéndola como un cúmulo de sonidos que, partiendo de distintos sitios, formaban una escultura sonora que se alargaba en el tiempo. Esta esculturización de la música representa una antesala a la acentuada visualización de la música que acaecerá en las acciones de Fluxus. Son de especial importancia para el accionismo musical las piezas de Duchamp Erratum musical y La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Errata Musical. Erratum Musical es una obra a tres voces (para sus dos hermanas y para Duchamp) que se supone que se pueden cantar por separado o conjuntamente. La obra consistió en rasgar un cartón en diferentes partes, introduciendo en cada una de ellas una nota musical. Mezcló las diferentes partes en un sombrero y las extrajo una por una para escribir según el orden de aparición su composición musical. El texto que acompañaba las diferentes notas era la definición de la palabra "imprimir" que obtuvo de un diccionario francés.

La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Errata Musical (1913) está pensada en dos partes: una, para piano mecánico y, la otra, para el compositor y director checo Petr Kotik y para el SEM Ensemble. Para la interpretación de esta pieza Duchamp exigía un florero, un tren de juguete con los coches abiertos y un montón de pequeñas bolas con las notas impresas y unos números. El florero contenía las 89 notas (o más de un 1/4 de tono) y a través de un embudo se iban precipitando a unas vagonetas (cinco en total) que se movían a una velocidad variable. Cada vagoneta representaba un compás que iba recibiendo una o varias bolas.

Para Fluxus era importante hacer visible el camino que se realizaba para crear las composiciones, así, ese camino trazaba un mapa aleatorio que diccionario francés.

La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Errata Musical (1913) es evidenciaba la música experimental, su nacimiento y su carácter lúdico y que transformaba el sistema de notación tradicional en un sistema radicalmente diferente. El proceso de composición aparecía en las huellas de las acciones y en las pequeñas anotaciones que se acompañaban la representación de las mismas. "La notación musical que utilizan los artistas Fluxus para la realización de sus eventos o performances encuentra un referente más lejano en la partitura-notación realizada por Duchamp en su Sculpture Musical perteneciente a la Caja Verde. Un gran número de las obras de acción Fluxus tienen su origen en la interpretación de pequeños escritos y notaciones que actúan como partituras. Estas indicaciones breves tienden a ser concisas y sintéticas. Por una parte encontramos aquellas que ofrecen un guión esquemático y pormenorizado del proceso que ha de seguir el intérprete para desarrollar correctamente la obra indicada. Otras partituras, en cambio, dejan completamente libre la interpretación de la obra al sugerir simplemente a través de esa propuesta un comportamiento, una idea o una acción."1 12 El sonido que, hasta la primera década del siglo XX, había disfrutado del privilegio de ser el máximo protagonista de la música, se encontraba, a partir de la experiencia vivida por el padre de la música aleatoria en Harvard, con la amenaza de un silencio que no sólo indicaba la ausencia temporal del sonido -ya que Cage sintió en el interior de aquella cámara anecoica permanentemente dos sonidos , uno grave y uno agudo: el del ritmo de su sistema circulatorio y el del tinnitus de su sistema nervioso - sino también la imposibilidad de sentir el silencio y consecuentemente de primar uno de lo conceptos que pasaría a protagonizar, junto con el tiempo, la música del siglo XX y XXI, el espacio.

Tiempo y espacio levantaban el telón de la nueva métrica del discurso musical porque la conciencia del sonido, el ruido y el silencio proponía una escucha múltiple, abierta y atenta. En definitiva, una redimensión de la experiencia artística y estética.

Es bien sabido que John Cage transmitió los resultados de sus experimentos en las clases que hacía en la New School of Social Research a George Brecht, Allan Kaprow , Al Hansen y Alison Knowles . Y que sus intervenciones en los festivales de música contemporánea de verano en Darmstadt lo arraigaban, también, a Europa. No nos es de extrañar que Joseph Beuys , Wolff Vostell, Nam June Paik y Charlotte Moorman , en los años 60, comenzaran a asimilar sus propuestas, junto con las de Brecht y Knowles, y a crear una nueva música dentro del grupo Fluxus. Nos encontrábamos ante "la crisis de la crisis", ante un momento en que la coyuntura de los constantes cambios sociales llevaba a la inestabilidad y a reacciones marcadas por lo traumático.

Si John Cage compuso 4'33'' en 1952 con unas indicaciones en la partitura que consistían sólo en la palabra silencio (tacet) , utilizada para los tres movimientos que la componían, se evidenciaban dos cosas: primero, que el silencio era imposible tal como se lo había presupuesto en la sociedad occidental, a pesar de que se indicara en la partitura, porque siempre se oye algún ruido que forma parte del momento y el espacio donde se ejecuta la obra y, segundo, que la partitura pasaba a ser un apoyo al lenguaje común que describía la actitud que debía tener el músico y lo que tenía que hacer hacia la obra. Así, pues, la obra musical dejaba de ser "obra", en el sentido estático del término, para pasar a ser " acción", en el sentido dinámico del mismo .

La interpretación, tal como había sido entendida hasta la Primera Guerra Mundial, mutaba no sólo el concepto de ejecución sino también el papel del intérprete. Ante una partitura como la de 4'33'', una de las obras más controvertidas de la contemporaneidad, el hecho musical dejaba de ser una traducción literal de la composición escrita y se formulaba como performance en la que todo era posible, especialmente, la improvisación y la manifestación de la libertad.









3.- Postludio: los conciertos y Festivales Fluxus




Ante este nuevo contexto musical, el grupo Fluxus creó toda una serie de obras que ponían de relieve esta nueva actitud frente a la vida. Una de las finalidades más perseguidas era la de acercar la música al público de una manera provocadora, irónica y, la mayoría de veces, mordaz. Para así dejar de escuchar la música y para pasar a vivirla. "Así como Fluxus no es un estilo, sino una actitud espiritual, la música Fluxus no representa tampoco ninguna concepción o forma musical unitaria, sino que es interesante precisamente por sus principios diferentes y, a menudo, totalmente contrarios. Mundos enteros parece haber entre las piezas tempranas, rigurosamente conceptuales, de George Brecht, Robert Watts, La Monte Young o Eric Andersen y las más bien expresivas contribuciones de Nam June Paik, Milan Knizak, Joseph Beuys o Ben Vautier. Pero también hay mundos entre las piezas a menudo basadas en divertimentos musicales (entertainment) de George Maciunas, Benjamin Patterson o Larry Miller y las composiciones surgidas de la tradición musical de Philip Corner, Dick Higgins, Henning Christiansen, Takehisa Kosugi o Giuseppe Chiari. Y luego están, por cierto, los otros: Alison Knowles, Emmett Williams, Joe Jones, Addi Köpcke, Tomas Schmit, Jackson Mac Low, Geofrey Hendricks...

Pero quizá sí puede señalarse uno de los más valorados aspectos de la "composición clásica Fluxus": que busca el sonido, el resultado sonoro, fuera de las normas musicales acostumbradas. El más pequeño posible, ateatral, más bien inaparente evento cotidiano se convierte a menudo en punto de partida de una "composición". 13

El pensamiento de Cage originó diversas corrientes. Y Fluxus tomó al "homo ludens", esto es, al juego, como fenómeno cultural y artístico. A principios de los años sesenta ser reunieron en Wiesbaden un grupo de artistas que organizaron el "Festival de Nueva Música", espoleado por las ideas de Cage y por sus cursos en la New School for Social Research en el que participaban músicos, artistas visuales y poetas que se declaraban contrarios a la producción de objetos como mercancías. Este grupo tenía una estrecha relación con el movimiento Gutai, un movimiento surgido por los mismos años en Japón, que nació como reacción a la Segunda Guerra Mundial, de manera agresiva y reivindicativa y que también inspiró a artistas como J. Beuys y W. Vostell.

"Fluxus estaba dirigido a impactar en el público como una imitación de lo intrínsecamente vital. La complejidad de los conciertos Fluxus y la colaboración de artistas de la talla de Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik y Charlotte Moorman desembocaron en interpretaciones que transmitían una visión muy especial e inconformista de la vida.

Los conciertos Fluxus no son placeres auditivos de alta fidelidad y sintonía fina. No se produce una armonización acústica a través de unos bajos precisos, de unos tonos medios naturales y de tonos concomitantes cristalinos. Un concierto Fluxus es una experiencia auditiva en la que cualquier objeto, cualquier cosa se convierte en un instrumento. La autenticidad inconfundible de los conciertos Fluxus y la pasión y el poder innovador de los artistas supusieron un cambio profundo en la expresión del arte. Esta evolución artística, incitada por el presente y dirigida hacia el futuro, creó la noción de que cada individuo constituye una obra de arte en sí mismo y que la vida se puede entender como una composición artística global. Los atributos singulares de los conciertos Fluxus y la libertad en los arreglos son un reconocimiento a la causalidad, en la que se desvanecen tanto la causa como el efecto y en la que el caos acuña su marca indeleble sobre la realidad".2 14

La obra de Cage Water music de 1960 definió, sin embargo, de manera concreta el principal punto de partida de las acciones de Fluxus. En aquella performance que protagonizó el mismo Cage ante millones de televidentes en el programa de Televisión I've Got a Secret se utilizaba una bañera, cubitos de hielo, radios, una batidora, un pato de goma, un jarrón con flores, una botella de vino, un silbato, un sifón , un piano ... Y él, el performer, jugaba con todos estos objetos creando risas y comentario entre el público. Fluxus siguió su camino entendiendo el arte y la música como "diversión". Así, podemos entender perfectamente que Nam June Paik le cortara la corbata a Cage en su Estudio for Pianoforte, como símbolo dual de castración y de inicio de la era post-cageana. Comenzaba la línea de investigación del sonido en su estado existencial elemental, en el tiempo y en el espacio. Las propiedades acústicas, fisiológicas, cinestésicas y sinestésicas primaron el contexto o lugar por encima de lo que sería la "obra". La creación de un sonido quedaba unida indisolublemente a una acción. Con este nuevo enfoque las partituras pasaban a estar repletas de indicaciones interpretativas, de expresiones o conjuntos de palabras, hasta anular la propia notación musical.

Algunos sonidos incluso se producían incidentalmente, como muestra Incidental Music (1961) de Georges Brecht. Otras obras como la de Mieko Shiomi Boundary Music, de 1963, en la que se pide que se haga un sonido lo más débil posible con cualquier cosa que se quiera, sigue insistiendo en la incidentalidad sonora. También las piezas de La Monte Young Piano Piece for David Tudor y Piano Piece for David Tudor # 2 ya se servían en 1960 de un sonido incidental conectado con el hecho de tocar el piano en pianissimo, de manera que sólo el intérprete era consciente del sonido real que producía levantando la tapa del piano tantas veces como fuera necesario. A partir de aquí las iniciativas irían encaminadas a la amplificación del sonido por pequeño que este fuera, hasta llegar a un fetichismo sonoro.

Cada sonido era irrepetible, aunque se partiera de una grabación, porque los factores que se daban en la acción, la física del instrumento, las condiciones acústicas del espacio y las resonancias en función de todo ello hacían única la acción y, por lo tanto, la hacían imposible de repetirse dos veces de la misma manera. Las veladas musicales en el apartamento de Yoko Ono3 15 -casada en aquellos momentos con Toshi Ichiyanagui- y en la AG de Maciunas llevaron a una experimentación estética que culminó con el primer grupo de artistas Fluxus. Allí música, acción y palabra escrita encontraban en su punto de unión la posibilidad de generar formas híbridas jamás pensadas ni interpretadas. La sonoridad (sonicity) era un punto de referencia al que se anexaban multitud de elementos que jugaban con el sonido y que lo hacían diferente cada vez. El método o anti-método Fluxus consistía en traducir los elementos interpretativos, gráficos, iconográficos de las prácticas habituales en elementos que provenían de la poesía, la crítica y la parodia o la comedia.

Así pues, la orquesta del grupo, la Fluxorquestra, iniciaba una nueva conducta ritual del espectáculo musical o artístico. Una muestra de lo que representa este nuevo ritual la tenemos en la obra de Takehisa Kosugi Organic music. En esta obra los miembros de la orquesta respiran todos a la vez cuando lo indica el director y si se utilizan instrumentos que hacen humo, la obra cambia su título por el de Smoking Music. Maciunas en Solo for conductor hace que el director salude con una reverente inclinación y cuando está con la cabeza hacia abajo se entretiene jugando con algo, con los cordones de los zapatos, por ejemplo, hasta que se vuelve a poner de pie y se da por terminada la acción. O cuando en Trace for Orchestra de R. Watts , los intérpretes incendian las partituras o en Secret Room de Ben Vautier los asistentes a la acción son conducidos a un lugar que se supone que es secreto y acaba siendo la salida de emergencia .

Fluxus no era un grupo concreto ni fue formulada ninguna declaración de principios, sino que fue, más bien, un estado de espíritu donde la vida de cada individuo era una obra de arte por sí misma y el arte se diluía en lo cotidiano. Todo podía ser arte y todo el mundo podía hacerlo. Jean-Ives Bosseur encuentra en el grupo Fluxus una ampliación de la conciencia de lo "artístico":

"De fet, del que es tracta realment és d'una ampliació de la consciència i d'una major percepció dels fenòmens de la vida, des dels més fortuïts fins als més banals, més enllà dels criteris personals estètics d'apreciació." 17







El juego y la diversión se introdujeron en el arte precisamente para acabar con el arte, para minarlo. Así, el humor , el juego , la burla y la provocación que se vertebraba en las acciones (events, happenings, performances, fluxconcerts ... ) hacían referencia a la inmaterialidad de la obra y al proceso más que a la ejecución o exhibición. Y todo esto era concebido de una manera simple y no pretenciosa, sin ningún valor de mercancía ni ningún valor institucional.

La afirmación de Tristan Tzara en 1918 que rezaba así: "músicos, machacad los instrumentos!" corrió su suerte en la inspiración de las acciones de Fluxus . La violencia hacia la música o hacia un instrumento también marcó al grupo, que se inspiró en los surrealistas -como podemos ver en la película de Luis Buñuel L'Age d'Or ( 1930), donde aparece un violín rodando calle abajo al que se le dan patadas . Maciunas explicaba en su ensayo Neo-Dada in Music , Theatre , Poetry, Arte , de 1962, que la destrucción y la violencia suponían un momento de clara sinceridad, se oponían a la ilusión y arbitrariedad y se mantenía fiel al objeto concreto y material. La violencia conserva una carga sacrificial no sólo físicamente sino también en el carácter efímero y fugaz de la música. La violencia reafirma la conexión entre cuerpo, acción y sonido, una ligazón que las nuevas técnicas del fonógrafo y la radio habían anulado. El sonido de un instrumento en destrucción nos acerca al último sonido, se transforma en un fetiche, en un sonido que conserva su "auralidad benjaminiana". En los conciertos Fluxus cualquier cosa u objeto podía convertirse en instrumento porque no se trataba de escuchar música sino de participar en una experiencia auditiva y visual, de participar activamente en una experiencia multisensorial, poliexpresiva y polifónica. Nam June Paik colaboró con Charlotte Moorman , fundadora del New York Avant-Garde Art Festival, en varias ocasiones, llevando al límite la unión de visión y oído en las acciones que organizaban juntos. Sin ir más lejos, en las acciones en las que Moorman tocaba un violonchelo de hielo, o el violonchelo constituido por pantallas de televisión, o en TV Bra for living sculpture (1969 ) donde Moorman aparece con dos pantallas de TV que le hacen de sujetadores, mientras toca el violonchelo, la imagen y el sonido crean una sensación totalmente yuxtapuesta y desconcertante.

En Nam June Paik, y en muchas de sus obras, el tema del fetichismo y la sexualidad son muy explícitos. De hecho, él comentaba que mientras en la literatura, en la pintura , etc . había tratado el tema de la sexualidad, en la música este tema nunca se había tratado y esto inspiró algunas de sus acciones. Por ejemplo, la utilización del cuerpo desnudo de Moorman como violonchelo es un claro ejemplo de la carga sexual que quiere trasnsmitir; la acción de Young Pene Symphony es otra manera de incluir lo sexual en la música, o Listening to Music trough the Mouth, donde el intérprete hace una felación a un brazo de un tocadiscos para escuchar música, es otro ejemplo de radicalidad sexual. Estas acciones estaban fuertemente influidas por imágenes como la de la fotografía de Man Ray en que el cuerpo femenino es equiparado a un violín en Le violon d'Ingres de 1924.

El primer festival Fluxus, que tuvo lugar en 1962 en Wiesbaden, ya empezó a lucir la necesidad de crear una anti-música, de sacar a la música del "estado de asfixia en la que se encontraba hasta entonces" y de incrustarle dimensiones que hasta entonces solo se habían experimentado en otras artes. En el segundo Festival, en París, en septiembre del mismo año, ya aparecía en el cartel: poesía, música y anti-música. La interdisciplinariedad de la música les permitía radicalizar el hecho musical, la acción performática junto con la alianza de la plasticidad y la para-teatralidad cimentaban nuevas relaciones artísticas. Se invadían nuevos escenarios y, así, la música se perdía totalmente, se anulaba, hasta cuestionar cualquier huella de la herencia de la tradición occidental. La anti-música era una actitud personal y subjetiva, pero iba más allá de eso, pues representaba una revuelta política y social que pretendía cambiar de manera fugaz el transcurso de la historia del pensamiento musical.

En 1963, los dos festivales que tuvieron más eco, el de Düsseldorf en febrero y el de Amsterdam en junio, anunciaban en sus carteles respectivos la relación indisociable de la música, la anti-música y el teatro. La música, con Fluxus, pasaba a asumir lo que significa la palabra "teatro" (θέατρον): un lugar desde donde poder contemplar el mundo, desde donde abrazar o escupirle a la vida. Para liberar la música, el grupo Fluxus, dramatizaba cualquier detalle, destruía instrumentos, dejaba pasar el tiempo por el placer de que pasara, hacía cosas que poco tenían que ver con la música porque para los miembros de Fluxus todo era música.

Así pues, el flujo de las acciones que se fueron sucediendo a lo largo de los años 60 y 70 marcaban un tempo irregular, un tiempo cambiante, un tiempo donde el espacio era el que hacía de cada una de las acciones algo diferente, único, especial...Algo irrepetible, en su sentido más heracliteano. De ahí que la palabra "concierto" designara sencillamente para Fluxus "acción", y así la musicalidad obligaba a los artistas a encontrar y a oír la música de las cosas, de los pensamientos. En definitiva, de la vida...
 
 

Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Psicología Cognitiva. 

Adolfo Vásquez Rocca 
- Doctor en Filosofía y Teoría del Arte

 Doctor en Filosofía

Eastern Mediterranean University
Multiversidad Mundo Real Edgar Morin
Valparaíso, Chile
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Universidad Complutense de Madrid
Escuela Matríztica
Multiversidad Mundo Real Edgar Morin Eastern Mediterranean University - Academia.edu
Multiversidad Mundo Real Edgar Morin
Académico Investigador Postgrado Multiversidad Mundo Real Edgar Morin – Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo – Centro Mundial de Altos Estudios para la transformación social desde las Ciencias de la Complejidad, la Transdisciplina y el Pensamiento Complejo, 2015.

Tutor Doctoral: Dr. Adolfo Vásquez Rocca icon​ Líneas de Investigación
 

Trayectoria Académica

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Miembro de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB. Miembro de la Cartera de Árbitros de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México UAEM (Revista “El ornitorrinco tachado” - Archivos Universitarios de Investigación Artística)
En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México.
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina.  Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–.  –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica  PUCV.

Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Editor Asociado de Societarts, Revista de artes y humanidades, adscrita a la Universidad Autónoma de Baja California. –Miembro del Comité Editorial de International Journal of Safety and Security in Tourism and Hospitality, publicación científica de la Universidad de Palermo. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia,  Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México. –Miembro del Consejo Editorial de Revista “Campos en Ciencias Sociales”, Universidad Santo Tomás  © , Bogotá, Colombia. Miembro del Consejo Editorial de Ludus Complexus: revista multiversitaria de complejidad, publicación científica del Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo - Multiversidad Edgar Morin. Integrante del Comité científico de Revista Trama Interdisciplinar -Revista do Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Educação, Arte e História da Cultura, Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo - SP, 01302-907, Brasil.

Miembro Cartera de árbitros -dictaminador internacional- de El Ornitorrinco Tachado Revista de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México UAEM.
Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica.  Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo TheoriaProyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM.  Eastern Mediterranean University - Academia.edu. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC)– Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial  de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España,  2008.  Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés - Publicado en la sección  Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine . Publications du Centre Français d'Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions , París, ©  2012. Profesor de Postgrado, Magister en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013.

Profesor de Postgrado, Magíster en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013–2014 –Investigador Asociado y Profesor adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago, Área 'Filosofía fundamental' –dirigida por el Dr. Humberto Maturana.

Académico Investigador de Postgrado Multiversidad Mundo Real Edgar Morin; Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo dictado por el Centro Mundial de Altos Estudios para la transformación social desde las Ciencias de la Complejidad, la Transdisciplina y el Pensamiento Complejo, 2015.





1Javier ARIZA, Las imágenes del sonido, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p. 79.

2Adolfo VÁSQUEZ ROCCA, " Arte conceptual y posconceptual... La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus", Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, núm. 37 2013 (1), Universidad Complutense de Madrid, p. 6-7.

3Recomendamos leer encarecidamente las piezas musicales que compuso Yoko Ono desde 1960 hasta 1968, recogidas en el libro Grapefruit.
GUASCH,A.M, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2005, p.441

POQUERES, B, Reconstruir una tradición: las artistas en el mundo occidental. 1994, Madrid, Horas y horas.

ROSSETTI, L, Videoarte. Del cine experimental al arte total, 2011, Universidad metropolitana de Mexico Ed.

VIRILIO,P, El cibermundo, la política de lo peor (1996), Madrid, Cátedra, 1997, p.35


L’accionisme en els límits de l’art contemporani, Universitat de Barcelona- Grega, Barcelona, 2014
 
"PETER SLOTERDIJK; MICROESFERAS ÍNTIMAS Y ÚTEROS FANTÁSTICOS PARA MASAS INFANTILIZADAS", Adolfo Vásquez Rocca, en NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, | Nº 15 | Enero-Junio 2007, pp. 193-200
http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_microesferas.pdf


 
CV On line y en Publicaciones:
Laboratorio Edu. (Barcelona) /LAB/Materiales – Filosofía y Arte.


Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Doctor en Filosofía
Laboratorio de educación: arte, filosofía, ciencia y tecnología.
"FACEBOOK; DEL DESPRECIO DE LAS MASAS A LA «SABIDURÍA DE LAS MULTITUDES»", Margen Cero, Adolfo Vásquez Rocca, http://www.margencero.com/almiar/facebook-desprecio-masas/

"GORDON MATTA-CLARK; ANARQUITECTURA Y DECONSTRUCCIÓN", Adolfo Vásquez Rocca, En ARQCHILE.CL,
http://www.arqchile.cl/publicacion_anarquitectura.htm
  RISTIANISMO, BIOPOLÍTICA Y POSMODERNIDAD
Facultad Latinoamericana de Estudios Teológicos

Revista Observaciones Filosóficas

Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Psicología Cognitiva.

Publicaciones

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(2016)
“Arthur C. Danto, Después del fin del arte, cuando todo es arte y nada es arte” II, en Revista Almiar, Margen Cero, Madrid – III Época Nº 84 – enero-febrero de 2016.

(2015)


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“Byung-Chul Han: del viral-immunològic a neuronal-estressant”, Diàlegs revista d'estudis polítics i socials, Vol. 18, Nº. 69, 2015, pp. 15-34,  Institut d'Estudis Humanístics, Catalunya. ISSN: 1138-9850.
“Sloterdijk y Freud: Observaciones sobre el Cristianismo y el Psicoanálisis como sistemas rivales de cura”, En ERRANCIA, La Palabra Inconclusa– Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura, Nº 12 © 2015 –Los Nuevos Monstruos–, Universidad Nacional Autónoma de México UNAM. 
“Byung-Chul Han: La Sociedad de la Transparencia, Cansancio elocuente y Psicopolítica: De lo viral-inmunológico a lo neuronal-estresante“, En Revista Observaciones Filosóficas ISSN 0718-3712, Sección Filosofía Contemporánea,  2015 (DOAJ).
“Peter Handke y Wim Wenders: el lento regreso del sujeto escindido. Sobre los espacios y el fin de las historias", en Docta 11 – Nar sí sos – Revista de Psicoanálisis, Año 13 – primavera 2015, Revista de Psicoanálisis, Publicación de la Asociación Psicoanalítica de Córdoba
La cuestión del sujeto: psicopatologías del yo y la transformación biopolítica de la subjetividad”, En Revista NÓMADAS Nº 42 - 2015, ¿Imaginación científica o imposturas de la tecnociencia? Universidad Central, Col. IESCO - Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos, Universidad Central, Bogotá, Colombia. SciELO (Thomson Reuters).

Baudrillard y Danto: simulacros y políticas del signo después del fin del arte”, en AdVersuS, Revista de Semiótica, Buenos Aires – año XII | Nº 28 – 2015, Instituto Ítalo-Argentino di Ricerca Sociale

Peter Handke y Wim Wenders: el lento regreso del sujeto escindido”, en Reflexiones Marginales, Revista de Filosofía UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México

“El Cine de Raúl Ruiz: Políticas estéticas, ontología de lo fantástico y polisemia visual”, En Noimagen –Centro de Estudios Visuales–, 2015. Santiago [Reedición – Publicado originalmente en Revista Aisthesis 48]
"Arthur C. Danto y Baudrillard, Simulacros y Posthistoria, después del fin del arte, cuando todo es arte y nada es arte" En Revista Observaciones Filosóficas Nº 20 - 2015.
"El pulso de la Filosofía Contemporánea", en Revista Almiar, Margen Cero, Nº 81 -  2015, Madrid.
"Sloterdijk y Fukuyama: la nueva economía de la ira, el "retorno de la historia" y la situación poscomunista", TRAMA INTERDISCIPLINAR, São Paulo.
“Francisco Varela: Neurofenomenología, enfoque enactivo de la cognición, mentes sin yo y el elusivo fenómeno de la conciencia”, En Revista Observaciones Filosóficas - 2015 - ISSN 0718-3712.
“La cuestión del sujeto: neuroplasticidad y transformación. Biopolítica de la subjetividad, hacia un yo neuroquímico”, En Revista NÓMADAS Nº 42 - 2015, IESCO - Universidad Central, Colombia. SCIELO Citation Index (Thomson Reuters) ISI (En Prensa).
La Función Terapéutica de la Filosofía y la noción de problema en Wittgenstein” – (Ludwig Wittgenstein Society), En Redazione Rosebud - Anno V, DUBLIN, Ireland, 

Raúl Ruiz: La recta provincia y la invención de Chile”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Madrid,

“Carl Gustav Jung: Arquetipos, Mística e Inconsciente Colectivo”,
(Jung Society - Dublin), En Redazione Rosebud –Critica, Scrittura, Giornalismo– Anno V, DUBLIN, Ireland, Febrero, 2014

(2014)

“La influencia de la Escuela de Frankfurt en Zygmunt Bauman y Richard Rorty: De la Teoría Crítica a la Modernidad líquida y el Pragmatismo norteamericano”, En EIKASIA, Revista de Filosofía, SAF Sociedad Asturiana de Filosofía, Oviedo, Nº 60.
“Psicopolítica, sociedad sitiada y Movimiento de los Indignados: La modernidad líquida y sus parias. Zygmunt Bauman y Edward Snowden”, En Revista Almiar - III Época Nº 76 - 2014, ISSN: 1696-4807, MARGEN CERO.
“Derrida: Deconstrucción, différance y diseminación; una historia de parásitos, huellas y espectros”. En Revista Observaciones Filosóficas - Nº 19 / 2014 – ISSN 0718-3712.
“William S. Burroughs y Jacques Derrida; Literatura parasitaria y Cultura replicante: Del virus del lenguaje a la psicotopografía del texto”, En ERRANCIA, La palabra Inconclusa, Nº 9 - 2014.
"Lógica paraconsistente, paradojas y lecturas parasitarias: Del virus del lenguaje a las lógicas difusas, (Lewis Carroll, B. Russell, K. Gödel y W. S. Burroughs)", En EIKASIA, Revista de Filosofía, Nº 58 – 2014, Sociedad Asturiana de Filosofía SAF, Oviedo, España.
Nietzsche y Freud, negociación, culpa y crueldad: las pulsiones y sus destinos, eros y thanatos (agresividad y destructividad)”, En EIKASIA Nº 57, 2014, Revista de Filosofía, Oviedo, SAF.

"Sloterdijk: el retorno de la religión, la lucha de los monoteísmos históricos y el asedio a jerusalén; Psicopolítica de los bancos de ira, apocalipsis y relatos escatológicos; del fundamentalismo islámico a los espectros de Marx". En Revista Almiar - III Época Nº 75 - 2014, ISSN: 1696-4807, MARGEN CERO.

“Freud y Kafka: Criminales por sentimiento de culpabilidad: En torno a la crueldad, el sabotaje y la auto-destructividad humana”, En EIKASIA, Revista de la Sociedad Asturiana de Filosofía SAF, Nº 55 – marzo, 2014 - ISSN 1885-5679 – Oviedo, España.
 




"Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, Nómadas Nº 37.
Peter Sloterdijk: El animal acrobático, prácticas antropotécnicas y diseño de lo humano”,  En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, NÓMADAS. Nº 39.

Libros

Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial  de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España  2008.

Libro: Rorty: el Giro narrativo de la Ética o la Filosofía como género literario [Compilación de Conferencias en México D.F.] Editorial Hombre y Mundo, México 2009.

Capítulos de Libros

Miradas Éticas a la Sociedad Contemporánea, Universidad Autónoma de Tlaxcala - Cap. “Zygmunt Bauman: Modernidad líquida, movimiento de los indignados y fragilidad de los vínculos humanos”.
 
Le Néant Dans La Pensée Contemporaine, Publications du Centre Français d'Iconologie Comparée CFIC , Bès Editions , París, 2012. VV.AA., VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Antologado y Traducido al Francés - Publicado en la sección Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine. Publications du Centre Français d'Iconologie Comparé, Bès Editions, París 2012.
 
 
< (2014) >


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Dr.  Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Profesora Lic. Anita Solari PUCV



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Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Psicología Cognitiva.

 
 

Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Psicología Cognitiva.

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ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA PH.D.
- Doctor en Filosofía, Universidad Complutense de Madrid.
- Profesor Universitario y Académico Investigador: UNAB - U.COMPLUTENSE MADRID- PUCV Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
- Director de Revista Observaciones Filosóficas
- Investigador Asociado Escuela Matríztica
Académico Investigador en Multiversidad Mundo Real Edgar Morin; Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo dictado por el Centro Mundial de Altos Estudios, Transdisciplina y Ciencias de la Complejidad.

Twitter ADOLFO VASQUEZ ROCCA