PETER HANDKE Y WIM WENDERS: EL LENTO REGRESO DEL SUJETO ESCINDIDO. SOBRE LOS ESPACIOS Y EL FIN DE LAS HISTORIAS. DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

 

“PETER HANDKE Y WIM WENDERS: EL LENTO REGRESO DEL SUJETO ESCINDIDO. SOBRE LOS ESPACIOS Y EL FIN DE LAS HISTORIAS", Por Adolfo Vásquez Rocca, en Docta 11 – Nar sí sos – Revista de Psicoanálisis, Año 13 – 2015, Revista de Psicoanálisis, http://apcweb.com.ar/category/sobre-apc/docta/ – Publicación de la Asociación Psicoanalítica de Córdoba, pp. 138 – 151,
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“PETER HANDKE Y WIM WENDERS: EL LENTO REGRESO DEL SUJETO ESCINDIDO. SOBRE LOS ESPACIOS Y EL FIN DE LAS HISTORIAS

1. Sobre los espacios, la pintura y el fin de las historias

Wim Wenders (Düsseldorf, 1945) propone una distinción entre imágenes e historias. En su filmografía, las “imágenes” pueden ser comprendidas más ampliamente en términos de “espacios”, entendiendo aquí por espacios lugares concretos y bien determinados, que pueden estar o no habitados por seres humanos pero que, incluso cuando lo están, constituyen lo que podríamos considerar un “paisaje”: las obras de Wenders comienzan siempre con cuadros, lugares, ciudades, paisajes o calles. Aquí radica uno de los elementos que vinculan la estética de sus filmes con los cuadros de Edward Hopper.[1] Este pintor, máximo exponente de la tendencia realista en la pintura norteamericana de los años treinta y cuarenta, ha influido enormemente en la obra del cineasta alemán. La belleza de tales imágenes o espacios consiste precisamente en el aislamiento o en la condición singular que les confiere valor por su autonomía, como en la poética ruiziana[2] en la que cada plano es una película. En esta propuesta estética de Ruiz —que aboga por la fuerza centrípeta del plano— lo que está ocurriendo es una espacialización del tiempo, del tiempo en su forma más radical, detenido y en decadencia, que Benjamin[3] describiría con la figura arquitectónica de la ruina. Cada plano es una película en sí mismo, no necesita de la secuencia (que es la que construye el relato), de allí que en la imagen aislada se pueda dar esa extraña intuición a la que cabría llamar “carencia de sentido”. Aquí, el “sentido” estaría determinado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobierna su secuencia. Cuando esto sucede, ya estamos en el terreno de las “historias”: las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas, aisladamente y en su singularidad, para adquirir un valor relativo al lugar que ocupan en esa serie; es así como podemos distinguir las historias propiamente dichas —secuencias de imágenes cuyo orden y relación tienen sentido— de las meras colecciones de fotografías yuxtapuestas que no constituyen una narración.[4]

En el cine las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; más bien permanecen como ellas mismas… una imagen se basta como tal. A pesar de lo cual no podemos soportar el sinsentido de ver el edificio como mero edificio, sin imaginarlo como el hábitat de tal o cual personaje, o como el escenario en el que va a producirse o se ha producido tal o cual acontecimiento, la imagen que viene antes de aquella o después de esta.

En las películas, las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; están allí por ellas mismas. Creo que una imagen pertenece en primer lugar a ella misma. La manipulación, que es necesaria para moldear todas las imágenes de una película en una historia, no me agrada; es muy peligrosa para las imágenes, pues absorbe tendencialmente lo que éstas tienen de ‘vida’. En la relación entre la historia y la imagen, estas últimas [las imágenes] no quieren trabajar como vehículo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni significación ni propósito ni moral. Pero es precisamente eso lo que quieren las historias.[5]

Así pues, si aceptamos esta clasificación, tenemos un universo poblado de imágenes o “espacios”; sobre ellos diríamos que de ningún modo “tienen tendencia a acomodarse automáticamente en una historia”; que son caprichosos (a veces hasta el delirio) y delicados hasta el punto de que podemos compararlos con “caracoles que se repliegan cuando se toca su antena”; que no configuran un orden propiamente dicho, sino más bien el caos, la inextricable complejidad de todos los sucesos que nos rodean… las situaciones aisladas no se ligan unas con otras y las experiencias existen en mi vida únicamente como situaciones. No constituyen una historia, no tienen —en esa precisa acepción— sentido, no transportan ningún mensaje, ningún propósito, ninguna moraleja; están literalmente fuera de todas las historias y, en suma, fuera de la Historia.

Wenders es contrario a que las historias se conviertan en el eje articulador de sus filmes ya que ellas engendran únicamente mentiras —la mentira más grande consiste en que producen un nexo donde no existe vínculo alguno— de allí que falseen la realidad. Sin embargo, parece que estamos condenados a inventar historias, necesitamos de aquellas mentiras, al extremo de que carece de sentido la organización de una serie de imágenes sin la mentira de una historia. “Las historias son imposibles, pero sin ellas no nos sería en absoluto posible vivir”.[6]

Como señala Nietzsche “introducir un sentido –esta tarea aún permanece bajo el estatuto absoluto de lo que está por lograrse, si se admite que en ella no reside sentido alguno”.[7] El hombre es un animal social y ha adquirido el compromiso de “mentir gregariamente”, pero con el tiempo y el uso inveterado “…se olvida de su situación, por tanto miente inconscientemente y en virtud de hábitos seculares y precisamente en virtud de esta inconsciencia […] de este olvido, adquiere el sentimiento de verdad”.[8] Las “verdades” son ilusiones necesarias: metáforas convenidas. La construcción de metáforas es el instinto fundamental del hombre, y por este impulso artístico, esa capacidad del hombre de elaborar mitos muestra el afán de configurar el mundo para abrirnos a la “experiencia fabulizada de la realidad”.[9]

Es así que la “theoria”, más allá de estar lejos de la praxis, es una praxis de fábula, una operación fantástica. Las obras de arte “son [para Ruiz] organizaciones imaginarias del mundo, que, para activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres humanos”.[10] Las hay, además, de distintas clases: los “delitos imaginarios”, los “mundos perfectos”, la invención de nuevas maneras de hacer arte, las “exploraciones de nuevos territorios”, para las que Ruiz propone tipologías o esbozos de catálogos. De este modo el realizador —como teórico y experimentador— resucita las preocupaciones de Robbe-Grillet[11] en torno a la lógica de lo narrativo, la semántica de los mundos posibles y el arte de las acciones narradas.

Wim Wenders y Peter Handke

2. La apertura, el peso del mundo y los tiempos muertos

La obra de Peter Handke[12] (Austria, 1942), caracterizada por descripciones de personajes en tránsito, desarraigados, está emparentada con el cine de Wim Wenders —de quien además de compañero de generación es su más recurrente guionista —. Wim Wenders recuerda que conoció a Peter Handke en 1966, cuando aún estaba en el colegio. Fue durante el estreno de su primera obra de teatro, en Oberhausen. Hubo una discusión entre Handke y el público. Wenders le hizo algunas preguntas. Unos meses más tarde fue a verlo a Düsseldorf, donde vivía, para hacerle algunas otras. Tiempo después, cuando Wenders comenzó a trabajar como pintor, afición que junto a la fotografía cultiva hasta hoy, volvió a encontrárselo en un cine; durante esa época afianzaron su amistad, fue poco antes que Wenders se fuera a la Escuela de Cine cuando vieron muchas películas juntos. Handke, según revela Wenders, era el único que le había comprado cuadros, dos cuadros. Después, se volvieron a perder de vista. Más tarde, en las revueltas del 68, Handke leyó por casualidad en un periódico, al pasar por Múnich, que a Wenders le habían llevado a juicio, acusado de participar como agitador en una manifestación. Estaba en la cárcel y sacaron una pequeña foto suya en el periódico local con un informe de esa historia. Peter lo leyó y lo llamó de inmediato. Luego de este incidente le envío una novela que estaba escribiendo, su primera novela, El miedo del portero ante el penalti. Wenders le comentó que se leía como una película, que casi estaba escrita como un guión, plano por plano. Esto agradó a Handke y dio lugar al comienzo de una colaboración.

Cuando Peter Handke y Wim Wenders se conocieron “ya ambos habían ideado los principios estéticos en los que se sustenta su producción artística: su postura frente al quehacer artístico es a tal punto cercana que, al menos durante la década de los setenta, su obra se desarrolla prácticamente en paralelo”.[13] Congenian de inmediato y, a partir de ese momento, no solo viven una larga amistad sino también llevan a cabo trabajos en conjunto en los que literatura y cine confluyen amigablemente dando como resultado propuestas únicas.

3. Handke y la escritura como contracultura: Insultos al público

Handke surgió como una especie de Bob Dylan de la literatura alemana. Sus temas no eran ajenos a la contracultura ni a la provocación. La obra de teatro Insultos al público, la novela El miedo del portero ante el penalti, el libro de poemas El mundo interior del mundo exterior, su traducción de El amigo americano, novela negra de Patricia Highsmith, y los guiones para el cineasta Wim Wenders le dieron la engañosa notoriedad de enfant terrible que operaba en los límites entre lo culto y lo popular. Su novela Carta breve para un largo adiós, que narra una errancia sin brújula por Estados Unidos, parecía la respuesta europea, adiestrada en el existencialismo, a En el camino, de Jack Kerouac. Sin embargo, las carreteras, el futbol y el rock adquirían en sus páginas una densidad peculiar.[15] Desde su título, El miedo del portero ante el penalti, vincula filosofía y cotidianidad: el concepto de “Angst” (angustia existencial) deja entreoír un leve eco heideggeriano.

Los primeros textos de Handke anuncian su empeño por entender la trascendencia de las situaciones simples. Su diario lleva el título de El peso del mundo, no porque el autor se encuentre en ampuloso estado de profundidad, sino porque indaga la gravedad de lo pequeño, el momento en que lo real se resquebraja y sobreviene el asombro, el contacto con lo inefable, el instante en que la televisión capta a un esquiador que salta al aire y sale de la toma sin que se sepa a dónde fue: el enigma de lo diario.

Handke borra las fronteras entre él mismo como autor y el “yo narrador” haciendo aun más evidente su necesidad/deseo de aprender sobre sí mismo por y en la literatura. Cuando hizo su aparición en la escena literaria, mientras las brumas de los años de la posguerra cubrían Alemania, conmocionó el medio literario. Acusó a la literatura alemana de “impotencia descriptiva” y se convirtió, poco después, con su obra de teatro Insultos al público en el enfant terrible de la literatura. Con una estética desafiante e iconoclasta, y una violencia imprecatoria y expresiva, Insultos al público puede ser considerada como una rebelión literaria contra lo literario, donde los oradores toman el lugar de los actores para increpar al público. La pieza cumple al pie de la letra lo que el título anuncia. Al comienzo, un pequeño grupo de actores aparece delante del telón y se dirige al público para preguntarle qué esperaba al comprar las entradas de la obra. Sin dejar tiempo para las respuestas, los cuatro o cinco miembros del grupo de actores empiezan a injuriar el público en los términos más ofensivos, durante más o menos cuarenta y cinco minutos, para darle después la palabra a los presentes:

Así que vinieron a ver la función, pero basta ya con esas convenciones, hay que destruirlas. Ustedes no asisten a una obra de teatro. Ustedes no son meros receptores. Ustedes están en el centro mismo de la acción. Ustedes son el fuego mismo. Ustedes están inflamados. Ustedes están a punto de ignición. No necesitan un modelo. Ustedes son el modelo. Ya han sido descubiertos. Ustedes son la revelación de la noche. Ustedes nos encienden. Nuestras palabras se inflaman al contacto con ustedes. La chispa que nos inflama, brota de ustedes.[16]

Casi siempre el público permaneció tranquilo, sin reaccionar. Una vez abierto el espacio para la intervención del público, una parte del mismo —la minoría— intervino rechazando los insultos para devolverlos al grupo de actores, en casi los mismos términos y, en ocasiones, de modo aun más grosero.

El estilo de Handke es concreto y descriptivo —como el cine de Wim Wenders—, sus personajes son seres disponibles, abiertos, en proyecto; se trata de un tránsito existencial y físico, del viaje épico como aventura iniciática. El movimiento como viaje y como recorrido interior, la incomunicación de los personajes, el minimalismo de los diálogos o la dificultad de tomar decisiones cuando todo puede resultar un paso en falso, constituyen rasgos característicos de la escritura de Peter Handke.

Handke gusta de describir su actividad como investigación topográfica: “ser un topógrafo se ha convertido en algo normal para mí. Si hay algún nexo entre un espectador como yo y el mundo exterior, es el topográfico: el movimiento del río, el color de sus aguas, el ruido que hacen”.[17]

Creador de metanarraciones, en cada una de sus páginas la narración parece trascenderse a sí misma para devolverle algo como la patria perdida, a la misma sustancia ética del mundo. De este modo cumple con un presentimiento anunciado en Imágenes de la repetición: “El relato, en esto consiste la moral: actúa de modo que puedas representarte tu acción como un relato (actúa de tal forma que sus acciones puedan formar un relato)”.[18]

4. Wenders: del ocaso del “sueño americano” a Las alas del deseo

A fines de la década de los sesenta —junto a Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog y Alexander Kluge—, en esa generación que los críticos bautizaron como “nuevo cine alemán”, Wim Wenders se diferenció pronto de sus compañeros, principalmente porque sus fuentes de inspiración se hallaban menos en la realidad de la Alemania contemporánea que en la cinefilia y la admiración por la cultura norteamericana. Esta colonización del inconsciente, según sus palabras, lo convirtió en un autor preocupado por el desarraigo y la búsqueda de los orígenes. Sus personajes son, así, modelos de soledad, en los que la idea del viaje está siempre presente, y que sueñan con el encuentro de un hogar.[19]

El amigo americano (1977) Dir. Wim Wenders

No es extraño que Wenders se haya mudado a Estados Unidos reviviendo el trayecto migratorio que, a fines de los años veinte, realizaron Murnau y Lang. Allí dirigió entre otras cintas, El amigo americano (1977), adaptación libre de la novela de Patricia Highsmith: The American Friend (titulada originalmente El juego de Ripley), filme desarrollado sobre la base de la imaginería de la fatalidad acuñada por los antiguos thrillers de Hollywood, mezclada con retazos de imaginación pop. Highsmith es una excelente autora de novela negra y una maestra en transmitir la ambigüedad moral de sus personajes.

Mientras trabajaba para la productora de Francis Ford Coppola (que finalmente quebró), Wenders se dio el espacio para dirigir uno de sus filmes más poéticos y crudos: Relámpago sobre el agua (1980). En él, registró los últimos momentos de la vida de su padre cinematográfico, Nicholas Ray (Rebelde sin causa), enfermo de cáncer terminal mientras intentaba filmar su última película, una sobre la muerte, la suya… Desengañado de la experiencia norteamericana y del sistema hollywoodense en 1982, en Francia, realiza el magnífico film El estado de las cosas.

Habiendo expresado su desencanto por el funcionamiento de la industria, y seguro de su manejo narrativo, Wenders volvió a Estados Unidos para realizar París, Texas (1984); probablemente su film más convencional, pero el que le permitió dar cuenta de “América” y del problema del origen. Con las eternas carreteras de Texas y las luces de neón de Los Ángeles como telón de fondo, retrató la nada que se apodera de un ser desarraigado. La reconstitución de la identidad, la búsqueda metafísica. Un hombre trata de volver donde fue concebido, ahí comienza el drama. Por correspondencia había comprado en los años de abandono unos terrenos en esa localidad y quiere ir hacia allá —obsesivamente— a encontrar quién sabe qué verdad sobre sí mismo y sobre su existencia. El film muestra la predilección del realizador por las carreteras crepusculares, la circulación de vehículos, gasolineras rurales y letreros luminosos, frente a los cuales la cámara se desplaza en sucesivos travellings; muestra, también, cierta complicidad con los escenarios y algunos mitos del western.

 Tras algunos años de silencio, Wenders volvió al primer plano, cuando su nuevo filme, Las alas del deseo[20] (1987) o Der Himmel über Berlin [El cielo sobre Berlín], obtuvo el premio a la mejor dirección en el festival de Cannes de 1987. Con las Alas del deseo, Wenders se elevó definitivamente a las cumbres del cine mundial.

Desde los primeros versos de Handke (quien fue guionista del film) nos sumergimos en un Berlín en blanco y negro a través de la mirada de los ángeles Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander). Solamente los niños pueden verlos. Los murmullos que les llegan cuentan millones de historias a la vez en el entramado de voces que cubre la ciudad. Se oyen apenas fragmentos de algunas de ellas, palabras sueltas, tonos: desamparo, abandono, soledad, frustración, tristeza. Esa es la realidad. El imperio de la desesperanza.

Las alas del deseo (1987) Dir. Wim Wenders

Quizá Damiel y Cassiel sean los ángeles de la historia intentando recomponer lo destruido. Las ruinas que ha dejado la segunda guerra son recurrentes a lo largo de la película. No olvidemos que el propio Wenders nació en 1945 y que, por lo tanto, toda su vida ha estado marcada por esa memoria.

El argumento de la película es mínimo: dos ángeles, Damiel y Cassiel, sobrevuelan Berlín, observando a las personas con sus problemas, pero sin poder intervenir en el curso de los acontecimientos. Un día, uno de ellos, conoce a Marion, trapecista de un circo en decadencia, se enamora de ella y decide renunciar a su condición celestial para quedarse a vivir a su lado. Lo interesante es que este relato es apenas tangencial en una estructura que incluye también el rodaje de un telefilme, protagonizado por Peter Falk; el intento de un anciano por reencontrar la plaza de su infancia y el monólogo interior del ángel protagónico, que escribe sus pensamientos en un cuaderno.

La presencia de imágenes de guerra a modo de flashback refuerzan el registro histórico intemporal de la mirada de un ángel. Cuando nos encontramos desde el punto de vista de Damiel y Cassiel el film se visualiza en monocromo, específicamente en blanco y negro con dominante sepia, brindándole a la narrativa una impronta melancólica y nostálgica.

Wim Wenders

La colaboración de Peter Handke con Wenders alcanza su punto más alto en Las alas del deseo o El Cielo sobre Berlín[21] –el título original en alemán. Junto al texto de Handke y la inspiración de las Elegías de Rilke, Wenders retrata al Berlín de la unificación poblado por ángeles que asisten las miserias humanas a través de los pensamientos que registran en un cuaderno y escuchamos en off; el relato pone de manifiesto que por más frágil que sea la condición humana, es lo suficientemente bella como para provocar la envidia de los propios ángeles.

Wenders describió la ciudad que reúne todas las cicatrices de la historia alemana, poco antes de que volviera a nacer con la reunificación y el derribo del Muro. Vista desde la perspectiva de sólo tres años después El cielo sobre Berlín cobró una dimensión enteramente diferente, como si el Ángel de la Historia hubiera revelado a Handke y Wenders los acontecimientos históricos que dan vigencia a la fábula.

El relato de El cielo sobre Berlín es un viaje triple: a través de los berlineses, como reflejo de toda la humanidad; a través del tiempo, pues los ángeles existen desde siempre, y en todas partes ven las huellas de un pasado terrible —el nazismo, la guerra, el exterminio judío—; en este recorrido, de un lirismo decadente, formas estilizadas y espíritu metafórico, confluyen la madurez plástica de un Wenders que retrata Berlín desde la vista de un ángel y de un Handke que dota a la cinta de diálogos y monólogos memorables, como el poema que abre, recorre y cierra el film, y que siempre encabeza con Cuando el niño era niño.

[...]

5. La pura disponibilidad, la zozobra existencial y la alienación industrial

Handke no solo se emparenta con el cine de Wenders, también tributa a Antonioni —el cineasta de la incomunicación—. La pura disponibilidad, la zozobra existencial, la alienación industrial y la incomunicación de personajes en fuga se reiteran en el registro literario de Handke y en el cine de la inmovilidad y desdramatización propia de estos directores, Antonioni, al que Wenders —dado a los homenajes y filmes de réquiem—: Antonioni, en Al di là delle nuvole [Más allá de las nubes, 1995] de la mano de Wenders, regresa a la dirección con cuatro historias de amor, deseo y una mirada laboriosamente limpia. Clarividente ejercicio de pausada elegancia.

Este movimiento, que en la obra de Peter Handke describe un largo adiós a Europa como cuna de la naturaleza, es también un viaje a los Estados Unidos, el territorio donde la ausencia de naturaleza —y la conversión de la cultura en naturaleza, de los signos en cosas y las cosas en signos— ha alcanzado su cenit: apoteosis de la sociedad industrial y del consumo de masas, y ocaso no solo de la Naturaleza con mayúscula, sino de la naturaleza humana, de la idea de una naturaleza humana; reino, por tanto, de la alienación (Entfremdung), en el sentido que a este término daba el “joven” Marx: “La producción produce al hombre no sólo como mercancía, mercancía humana, hombre determinado como mercancía; lo produce, de acuerdo con esta determinación, como un ser deshumanizado tanto física como espiritualmente”, como un ser que solamente deviene real extrañándose de sí mismo. Mientras los signos conviven con la naturaleza, son signos de la naturaleza, significan la naturaleza de las cosas; cuando la naturaleza desaparece, eclipsada por la ebriedad de signos omnipresentes, los signos se convierten en designaciones sin designatum, y dejan pues de ser signos, de significar (la naturaleza de las cosas), dejan de hablar para devenir cosas, cosas extrañas en y a sí mismas: “el hombre se hace objetivo para sí y, al mismo tiempo, se convierte más bien en un objeto extraño e inhumano…, su exteriorización vital es su enajenación vital, y su realización su des realización, una realidad extraña”.[23]

El tiempo humano, esto es, las conciencias observadoras-productoras de instantes ante la mirada del Otro, implica la diversidad de los “yoes”, la incomposibilidad de los mundos, la incomunicabilidad de los espacios. Liberar las cosas del paso del tiempo es liberarse de los hábitos, deshabitarse, deshabituarse y despoblarse a sí mismo para brillar como una divergencia inconmensurable en un “mundo de todos”, y no ya como una identidad formal en un “mundo de nadie”.[24]

Adolfo Vásquez Rocca - Doctor en Filosofía

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

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Vásquez Rocca, Adolfo, “Francisco Varela: Neurofenomenología, enfoque enactivo de la cognición, mentes sin yo y el elusivo fenómeno de la conciencia”, En Revista Observaciones Filosóficas - 2015 - ISSN 0718-3712. http://www.observacionesfilosoficas.net/fvarela-neurofenomenologia.htm

Vásquez Rocca, Adolfo, “La cuestión del sujeto: neuroplasticidad y transformación. Biopolítica de la subjetividad, hacia un yo neuroquímico”, En Revista NÓMADAS Nº 42 – 2015, Sección monográfica “Promesa y encarnaciones de la tecnociencia”. IESCO, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos, Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte –Universidad Central, Colombia. SCIELO Citation Index (Thomson Reuters) ISI (En Prensa).

Vásquez Rocca, Adolfo, “La Función Terapéutica de la Filosofía y la noción de problema en Wittgenstein” – (Ludwig Wittgenstein Society), En Redazione Rosebud –Critica, Scrittura, Giornalismo– Anno V, DUBLIN, Ireland, Marzo, 2015, http://rinabrundu.com/2015/03/17/la-funcion-terapeutica-de-la-filosofia-y-la-nocion-de-problema-en-wittgenstein/
Versión PDF http://dl.dropboxusercontent.com/u/62941780/Wittgenstein.Filosofia.terapeutica.pdf

Vásquez Rocca, Adolfo, “Raúl Ruiz: La recta provincia y la invención de Chile”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Madrid, Revista bimestral - III Época, Nº 79 / 2015, ISSN: 1696-4807, http://www.margencero.com/almiar/raul-ruiz-recta-provincia/

Vásquez Rocca, Adolfo, “Carl Gustav Jung: Arquetipos, Mística e Inconsciente Colectivo”, (Jung Society - Dublin), En Redazione Rosebud –Critica, Scrittura, Giornalismo– Anno V, DUBLIN, Ireland, Febrero, 2014
http://rinabrundu.com/2015/02/28/carl-gustav-jung-arquetipos-mistica-e-inconsciente-colectivo/

Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía

Director de Revista Observaciones Filosóficas

Eastern Mediterranean University

Multiversidad Mundo Real Edgar Morin

Valparaíso, Chile

Web:  www.danoex.net/adolfovasquezrocca.html

Academia.edu: emui.academia.edu/AdolfoVasquezRocca

Libertar.io Barcelona: libertar.io/lab/materiales/autores/vasquez-rocca-adolfo/

Contacto

	E-mail: adolfovrocca@gmail.com
	Skype: Adolfovrocca
	Linkedin: linkedin.com/pub/adolfo-vasquez-rocca/25/502/21a

Adscripción Académica

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Universidad Complutense de Madrid
Escuela Matríztica
Multiversidad Mundo Real Edgar Morin
Eastern Mediterranean University - Academia.edu

Multiversidad Mundo Real Edgar Morin
Académico Investigador Postgrado Multiversidad Mundo Real Edgar Morin – Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo – Centro Mundial de Altos Estudios para la transformación social desde las Ciencias de la Complejidad, la Transdisciplina y el Pensamiento Complejo, 2015.

Tutor Doctoral: Dr. Adolfo Vásquez Rocca
​ Líneas de Investigación

 

 

 

 Adolfo Vásquez Rocca - Doctor en Filosofía

Trayectoria Académica

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Miembro de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB. Miembro de la Cartera de Árbitros de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México UAEM (Revista “El ornitorrinco tachado” - Archivos Universitarios de Investigación Artística) - Miembro del Comité Científico de Razón Crítica, Revista de Estudios Jurídicos, sociales y humanos. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano (Colombia). Revista Valenciana –Estudios de Filosofía y Letras– (SciELO) Universidad de Guanajuato.
En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México.
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina.  Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–.  –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica  PUCV.
Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Editor Asociado de Societarts, Revista de artes y humanidades, adscrita a la Universidad Autónoma de Baja California. –Miembro del Comité Editorial de International Journal of Safety and Security in Tourism and Hospitality, publicación científica de la Universidad de Palermo. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia,  Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México. –Miembro del Consejo Editorial de Revista “Campos en Ciencias Sociales”, Universidad Santo Tomás  © , Bogotá, Colombia. Miembro del Consejo Editorial de Ludus Complexus: revista multiversitaria de complejidad, publicación científica del Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo - Multiversidad Edgar Morin. Integrante del Comité científico de Revista Trama Interdisciplinar -Revista do Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Educação, Arte e História da Cultura, Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo - SP, 01302-907, Brasil.
Miembro Cartera de árbitros -dictaminador internacional- de El Ornitorrinco Tachado Revista de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México UAEM.
Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica.  Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria – Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM.  Eastern Mediterranean University - Academia.edu. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC)– Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial  de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España,  2008.  Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés - Publicado en la sección  Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine . Publications du Centre Français d'Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions , París, ©  2012. Profesor de Postgrado, Magister en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013.
Profesor de Postgrado, Magíster en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013–2014 –Investigador Asociado y Profesor adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago, Área 'Filosofía fundamental' –dirigida por el Dr. Humberto Maturana.
Académico Investigador de Postgrado Multiversidad Mundo Real Edgar Morin; Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo dictado por el Centro Mundial de Altos Estudios para la transformación social desde las Ciencias de la Complejidad, la Transdisciplina y el Pensamiento Complejo, 2015. – Catedrático Pensamiento Contemporáneo UFM, Seminario “Peter Sloterdijk: Del mundo interior del capital al útero social”, IV° Trimestre de 2016, en la M.A. Maestría en Filosofía de la Escuela de Posgrado UFM Universidad Francisco Marroquín, Guatemala.